爱总跟在灾厄后面
悲剧和喜剧究竟有什么区别
我们首先要回答这么一个问题：悲剧和喜剧究竟有什么区别？
古希腊悲剧通常围绕着某种英雄人物展开。他被卷入一个自己无法理解的秘密之中。
比如俄狄浦斯。他离开科林斯，是因为他听到了一则神谕：他将杀死自己的父亲，娶自己的母亲。他越努力逃避，却越接近自己的命运。
因此，当弗洛伊德在俄狄浦斯悲剧中发现精神分析的核心时，关键并不只是俄狄浦斯杀死了父亲、娶了母亲，而在于一句话：他不知道。
俄狄浦斯在意识层面追寻真相，而在无意识层面，他自己正是制造灾厄的那个人。
主体本身就是命运展开的场所。他既是神谕描述的对象，同时也是实现神谕的行动者。他一边被书写，一边亲自完成这个命运。
所以，悲剧中的命运不是一只从外面把人物拖向结局的手。人物自己的追问、逃避与选择，恰恰成了命运得以实现的道路。
喜剧人物往往也不知道自己正在扮演什么。他们被误解，被欲望推动，试图维持某种尊严，却又不断滑向或者暴露自己的欲望，因此显得滑稽。
也就是说，悲剧和喜剧都同“他不知道”有关，也都指向主体与自身欲望之间的错位。
区别在于，悲剧让这种不知道以命运、神谕、债务和毁灭的方式逐步展开；喜剧则把这种错位直接暴露在身体、语言和人物自以为是的尊严之中。
神谕为什么能够支配主体
讲到这里，可以把前面关于神话和实在界的内容接进来。
古希腊悲剧中的神谕，不需要向任何人作出解释。它给出的命令可能非常残酷，甚至毫无道理，但它仍然有效。
一笔找不到明确罪人的债务，可以不断累积，最后落到一个并没有犯下相应罪行的牺牲者身上。
为什么这样的神谕能够支撑一出悲剧？
拉康在谈到希腊诸神时说，如果我们仍然用象征界、想象界和实在界来定位诸神，那么诸神无疑属于实在界；诸神是实在界的一种显现方式。
这句话很容易让人疑惑：诸神既然已经进入神话、进入语言，为什么不属于象征界？
关键是，要把诸神本身与关于诸神的神话区分开来。
诸神首先不是一套已经成形的象征意义，也不只是故事里的角色。它们首先是某种在实在中被遭遇、无法被主体完全掌握，却又对主体产生压力的东西：命运、征兆、声音、召唤，以及某种无法回避的必然性。
神话，才是言语处理这份实在的方式。主体或者共同体先用一个能指为这种遭遇命名，再围绕它编织出一整套人物、债务、价值和命运。
所以我们可以这样理解：诸神属于实在界，而神话则是话语进入实在的一种特定模式。
俄狄浦斯所听到的神谕，正是这样从实在撞向主体。它不是从一条完整的理由链中推导出来的，也不会自动把意义一起交给他。主体只能在遭遇之后，用言语、行动和神话去组织它。
古希腊的诗人也不只是坐在那里讲一个故事。为了召唤这些无法直接看见的存在，他们会想象诸神与英雄说话的声音，借自己的嘴把这些声音说出来；他们戴上面具，用身体、姿态、歌舞和节奏，让一个共同体重新听见那些来自遥远过去的命令。
神话因此并非单纯虚构。它传递共同体关于自身的记忆，也把人们无法直接掌握的实在，放进一个可以讲述、可以重复的话语形式里。
《会饮篇》为什么需要神话
这也正是为什么在《会饮篇》中，柏拉图要安排一位悲剧诗人和一位喜剧诗人：悲剧诗人阿伽通，以及喜剧诗人阿里斯托芬。
不过，在进入他们的演说之前，我们还可以先问一句：柏拉图明明如此强调逻各斯，为什么仍然需要神话？
对于柏拉图而言，神话总是谈论某种超越性的事物。比如《理想国》中列举的五类对象：诸神、精灵、英雄、哈得斯的住民，以及过去的人。
神话虽然既非真，也非假，却为一个群体中的每一位成员所熟知。正是通过神话这个中介，一个群体才得以定义自身。神话叙述那些带有奇幻色彩的过往，为人们提供行为规范，并由此引出一整套价值系统。
但柏拉图同样非常清楚神话的缺陷。
神话所讲的事情发生在遥远的时间或者空间里，无法验证；它在传播的每一个阶段都会变化；它讲述的诸神、英雄和过去的人都过于具体，缺乏普遍性；而且它只负责叙述，并不按照严格的规则展开推理。
所以，神话更倾向于调动人的感情，逻各斯则要求确定性、普遍性和证明。
可问题在于，哲学只诉诸理性，它真正能够抵达的始终只是社会中的一小部分人。而当严格论证碰到自己无法完全覆盖的对象时，哲学也不得不重新回到神话。
柏拉图并没有因此简单恢复传统神话。他一方面批判神话，另一方面又构建新的神话，把神话重新放进哲学的秩序之中。
《会饮篇》就是一个很好的例子。不同的人讲出彼此冲突的爱神：爱是最古老的神，爱是最年轻的神，人原本是一个完整的圆球，后来被劈成两半，爱又被说成介于人与神之间的精灵。
柏拉图没有站在这些神话之外，逐个把它们取消。他把不同神话安排进同一场对话，让它们彼此冲突、彼此修正，也让神话本身进入逻各斯的运动。
喜剧诗人与悲剧诗人交换位置
我们上一次讲到过阿里斯托芬关于爱的神话。
阿里斯托芬先虚构出一种原初的圆满：人原本是完整的球形生物，后来被宙斯劈成两半。从此以后，每一半都在寻找自己失落的另一半，希望重新成为一个完整的存在。
这套神话给爱情提供了一个我们非常熟悉的解释：我之所以欠缺，是因为我失去了一个原本属于我的人；只要找到他，我就能够恢复完整。
可它的喜剧性也正在这里。两个半身即使找到了彼此，也无法真的重新长成一个身体。它们只能死死抱在一起，甚至因为不肯分离而停止生活。
所以，阿里斯托芬这位喜剧诗人说出了爱情最严肃的激情，同时也让“二人成一”这个理想在身体上显出它的滑稽。
而这一次，轮到了阿伽通。
阿伽通在演说中赞美爱。他说，爱给人类带来和平，给海面带来宁静；爱让人与人之间不再冲突，让一切变得和谐、美好。
阿伽通试图把爱变成一种纯粹美好的力量。但问题在于：为什么这样一篇演说会出自一位悲剧诗人之口？
因为对于悲剧来说，爱从来不是最开始的东西。
爱的位置，同阿伽通此时在《会饮篇》里的位置非常接近：他们都被放在了后面。
最先发言的斐德罗说，爱是最古老的神；到了后面发言的阿伽通那里，爱却成了最年轻、最娇嫩、最美好的神。
爱神从最古老变成最年轻，这种位置的变化本身，就已经承担了一部分论证。
阿忒在前，爱跟在后面
那么，在一个悲剧结构中，爱的位置究竟在哪里？
拉康给出的说法是：爱跟随在灾厄，也就是阿忒的后面。
阿忒指的是迷误、神灵造成的盲目，以及由此招来的灾厄与毁灭。《伊利亚特》把她写成一位脚步娇嫩、从不落地，只在人们头顶上行走的女神。
阿伽通原本借用了这个形象来赞美爱神。拉康却把这个比喻翻转过来：真正走在前面的是阿忒。爱远不是领路者，它只在灾厄之后拖着脚步。
真正的悲剧中，爱总跟在灾厄后面。爱并不是悲剧的起点，而是在灾厄已经把空间打开之后，才随之进入的东西。
这不是说人物一定要先遭灾，然后才开始恋爱。它说的是一个结构上的先后：主体先被无知、神谕和毁灭性的命令放进某个位置，爱随后才进入这个已经形成的空间。
所以，古代悲剧中的人物并不是因为相爱才遭遇悲剧。神谕早已发出，家族债务早已积累，裂口在故事开始以前就已经存在。爱随后依附于这道裂口，试图解释它、填补它，甚至让灾难本身变成值得欲望的东西。
苏格拉底既是悲剧人物，也是喜剧人物
这个时候，拉康把问题转向了苏格拉底。他特别提醒我们：如果要理解《会饮篇》，就必须同时阅读《斐多篇》。
《斐多篇》展示了苏格拉底面对死亡的方式。
苏格拉底在临死以前坚持认为灵魂不朽，死亡并不是终结。他确信自己死后会加入不朽者的行列，仍然能够在那里同那些智慧者继续对话。
拉康说，苏格拉底的话语中出现了某种异乎寻常的“妄想气息”。因为苏格拉底并不只是在表达一种信仰，他是真的确信自己会进入不朽者的世界，确信自己可以在那里继续哲学交流。
可死亡恰恰是无人能够带回的经验。我们没有办法知道死亡究竟是怎么一回事，也很难避免疑虑和恐惧。
苏格拉底却消除了这种疑虑。他对自己完全无知的东西，表现出一种绝对的确信。因此，拉康甚至说，这种方式接近一种“精神病核心”。
这里还要接上“两次死亡之间”。
第一次死亡，是生命实际终止的界限；第二次死亡，则关系到主体在能指、姓名和共同体中的位置。一方面，肉体受到死亡威胁；另一方面，主体又可能让自己的名字、誓言或者话语越过肉体死亡，继续留在象征秩序之中。
悲剧空间，恰恰被打开在这两道并不重合的死亡边界之间。
苏格拉底面对死亡，接受自己的命运，又试图使自己的死亡成为一种象征。他仿佛要以自己的第二次死亡证明：肉体可以离场，对话却能够无限延续。
所以，苏格拉底既是一个悲剧人物，也是一个喜剧人物。
他符合某种悲剧结构：他面对死亡，接受命运，并且让自己的死亡成为流传后世的象征。
但我们又能在这里看到一种喜剧成分。
因为恰恰是这个口口声声说“我什么都不知道”的人，这个不断质疑别人知识、对诸多论断保持怀疑的人，却对死后的世界表现出一种近乎绝对的知道。
这里出现了一个奇怪的反转：他不知道自己不知道，或者说，他在这个最重要的问题上取消了“不知道”。
这也回应了《会饮篇》结尾，柏拉图借苏格拉底之口说出的那句话：真正精通悲剧艺术的人，也必须精通喜剧艺术。
因为悲剧和喜剧虽然采取不同的形式，却都指向同一个地方：主体与自身欲望之间的错位。
如果爱让一切停止
我们再回到阿伽通的论断。
阿伽通赞美爱，说爱带来和平，带来安宁，带来所有冲突的终结，好像在一番难以言说的悲剧灾厄之后，终于说出一番赞美与安抚的话语。
但如果爱真的让一切停止，那么它带来的其实也是一种死亡。
没有冲突，没有运动，没有欲望，也就没有主体。
不论是拉康，还是柏拉图借苏格拉底之口所指出的，爱都不是一个已经圆满的东西。爱恰恰出现在缺失、灾厄和无法解决的矛盾之中。
苏格拉底追问阿伽通：爱是不是对某物的爱？如果爱指向某物，那么主体是已经拥有它，还是恰恰欠缺它？
阿伽通刚刚赋予爱神的美、善与圆满，就在“爱所欠缺的究竟是什么”这个问题面前动摇了。
所以，阿伽通所说的话，同他自己的位置之间出现了一种反叛。他越是把爱说得纯粹、和平、和谐，越让这篇出自悲剧诗人的演说不可抗拒地显出喜剧性。
《伊菲革涅亚》：谁才是真正在爱的人
拉康接着用拉辛的《伊菲革涅亚》来说明这一点。
从表面上看，《伊菲革涅亚》是一部关于爱情和牺牲的悲剧。阿伽门农必须献祭自己的女儿伊菲革涅亚，阿喀琉斯爱伊菲革涅亚，并试图拯救她。
但如果只到这一层，整个悲剧放在我们今天的眼中其实很难成立，甚至会显得有一点滑稽。
剧情很容易变成阿伽门农和阿喀琉斯两个男人彼此斗狠。
阿伽门农其实已经想要放女儿离开，却又担心自己这时退让，会不会让别人觉得他害怕阿喀琉斯。
阿喀琉斯似乎也想借由伊菲革涅亚，宣称自己是她的丈夫、她的拥有者，并同她的父亲展开争斗。
因此，拉辛在这里引入了另外一个角色：厄里菲勒。
厄里菲勒爱阿喀琉斯，阿喀琉斯爱伊菲革涅亚。厄里菲勒处在一个无法获得的位置。
她不仅嫉妒伊菲革涅亚拥有阿喀琉斯，同样也嫉妒伊菲革涅亚所遭受的灾难。
伊菲革涅亚越接近死亡，她在阿喀琉斯眼中就显得越珍贵。灾难反而赋予了她被爱的价值。
厄里菲勒嫉妒的，甚至不是伊菲革涅亚可以获得幸福，而是伊菲革涅亚的灾难竟然能让阿喀琉斯流泪、恐惧、脸色发白。
她渴望成为那个能够让英雄受苦的人。她甚至愿意承受同样的不幸，只为换取阿喀琉斯同样的眼泪。
剧情最终让厄里菲勒成为伊菲革涅亚的加倍者，也让她在结构上代替伊菲革涅亚走向祭坛。
拉康说，在拉辛这部剧里，唯一真正处在爱中的人，就是厄里菲勒。
爱并不站在灾厄之前，阻止灾厄发生。爱进入的是灾厄留下的空间。它试图给灾厄赋予意义，甚至使这些灾难本身成为值得欲望的东西。
厄里菲勒作为爱者，怀着一种可怕、骇人、糟糕而悲剧性的爱，重新赋予悲剧空间以深度。
相反，每当爱作为纯粹而简单的爱，同阿喀琉斯相伴，而不是以黑暗、嫉妒的形式出现时，它便不可抗拒地显得滑稽。
爱为什么会填补古代宿命留下的空洞
现在，我们可以再回到古代悲剧与拉辛之间的差别。
在古代悲剧的结构中，诸神可以发出残酷而无法理解的命令。悲剧不需要为这些命令寻找道德理由，因为人物和共同体仍然生活在神谕能够被听见的世界里。
但到了拉辛所处的时代，基督教的一神论语境倾向于把上帝理解为至善、具有旨意，而且不会任意发布荒谬命令的上帝。
这样一来，一个无缘无故要求父亲杀死女儿的神，就很难再独自承担如此厚重的悲剧分量。
神谕仍然留在舞台上，古代诸神具有实在效力的世界却已经退出。原先由晦暗神谕支撑的宿命结构，因此留下了一个空洞。
拉辛的处理，是让厄里菲勒成为伊菲革涅亚的加倍者，让她成为真正处于爱中的人。正是厄里菲勒的爱，增加了前面悲剧的重量。
换句话说，也正是爱填补了古代宿命退去以后，悲剧所产生的空洞。
但这里的“填补”并不等于治愈。爱并没有把裂口抹平，也没有让悲剧重新变得圆满。它只是给这道裂口安排了新的言语、新的嫉妒和新的欲望形式。
这也让我们再次看到：诸神属于实在界，神话尝试用言语组织这份实在；悲剧显示实在的命令怎样在“他不知道”的地方支配主体；而爱，总是在这个已经被神谕、欠缺和灾厄打开的空间中，随后才出现。
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