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【虚张声势的武夫】（matamore），源自西班牙戏剧特指外表勇猛、言辞浮夸但内心怯懦的角色。
杜宾把信交给局长之后小说的内容并没有结束，“小说的叙述者”此时对发生的事情还一无所知，因此杜宾开始进一步阐释自己的推理。拉康这里使用的词是“matamore”指的是那种打肿脸充胖子的虚张声势人物。也就是说杜宾之后的一番推理演绎，可能与发生事情的无关，仅仅是他为了彰显自己的虚张声势。
众所周知，吹牛、虚张声势的人并不少见，特别是在一些饭局酒席上。对于听到这些话的人来说这些吹嘘自己光辉事迹并不有趣。而小说的故事则呈现出一种“逼真性”，或者说杜宾是在“吹牛”的这一种可能性被隐藏了起来，这是怎么做到的？
因此接下来的讨论核心在于：一方面不排除叙述中存在“虚张声势”的可能性，更重要的问题是爱伦·坡究竟是通过怎样的叙述手法营造出“逼真性”，即便杜宾的推理过程呈现出一种经不起推敲的断裂，读者也不得不在阅读中被卷入一种真实感之中。
【第一个对话】警察局长找到杜宾，把事件的来龙去脉讲给杜宾。而将这一切转述给读者的是那个“故事的总叙述者”。王后——>局长——>杜宾。故事的总叙述者则是在一旁目睹了这一切。 故事的总叙述者在这里的作用是仿佛处于“第三方视角”目睹这一切的发生，好像带有某种“客观”的性质。 但如果从文本的转述上来看，故事是：局长迫于自己无能为力或者说“缺乏想象力”，向杜宾讨教这一案件。
但如果仅仅是这样的话容易忽略这个“故事的总叙述者”在其中是否承担了某些作用。
【蜜蜂舞蹈】在《罗马报告》中，拉康以“蜜蜂舞蹈”的例子来区分自然界的编码系统与人类的象征性语言。蜜蜂通过舞蹈的方向与频率来传递花蜜的位置，这是一种纯粹的信号传输：动作直接对应外部对象，却不涉及主体的定位。
人类的语言则不同，比如一个人开口说“我饿了”时，语言不仅传递了饥饿的信息，同时也把“我”标记为发声者，表达本身就已经确立了主体在其中位置。因此拉康关于主体与能指的命题是：一个能指代表主体，对于另一个能指而言。或者翻译成一个能指为另一个能指代表主体。
因此对于小说中的信息的转述来说，并不存在“如实转述”这么一回事，表达本身就包含了表达者，在这里就是”故事的总叙述者”的位置。
【准确性的领域】在第一个对话中，”故事的总叙述者”作为目睹局长于杜宾两人对话的旁观者。他似乎并不涉及对话中的关键位置，似乎在第一段对话中的这个转述者的功能就在于“不添油加醋的”把事情的来龙去脉转述给读者。
【真理的层次】而关于真理的层次，确实没有什么好赘述的，还是看看拉康引申出来的笑话吧。
而在第二个对话中，杜宾似乎将一切推理全盘托出，而叙述者又以“密友自白”的口吻将其转写进小说。这种“密友自白”式的叙述传递到读者这里是形成了某种“权威性”。它依靠见证的形式本身制造威望，拉康这里的表达是：接近一种类似遗嘱的效应。设遗嘱的人已经不在，而遗嘱的“权威性”在于其见证者的忠诚。
【一个绝对的他者】(un Autre en absolu)。这里不能直接跟大他者(l’Autre)划等号，这里指向某个非特定的他者 。类似于英语中“an” 与“the”的区别。
在真理的层面上，主体所面对的并非单纯的客观事实，而是另一个主体不可预测、不可揣摩的主观意图。
拉康所引的那个犹太笑话正好说明了这一点：它揭示出杜宾所谓“小天才”的推理其实经不起检验，不过是故弄玄虚的花招。由此可以进一步延伸到大他者自身的不可预测性。
主体之间借由语言的交流中，必然要面对“另一个他者”的主观意图，而这种意图总是通过“我认为你认为我认为”的链条层层嵌套，直至在某处碰壁并反弹回主体。
我这里的理解是一个绝对的他者是大他者对主体施加的一种效果，也是主体不得不面对的困境。
【心智建构】(élaboration mentale)在精神分析，特别是拉康的语境下，élaboration 带有更强的建构/系统化的含义，强调一种从原始材料到复杂结构的过程。